Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен

Из-за того, что ксилографии печатались на тонкой шероховатой бумаге, напоминавшей креп, их прозвали крепонами. Особенно Винсенту нравились изображения гейш (как и любые изображения женщин, дарящих наслаждение) и сцены из суетливой городской жизни: широкая и подробная панорама далекого мира привлекала его как из-за давней одержимости перспективой, так и из-за природного любопытства. Он воспринимал японские гравюры как доступные объекты для коллекционирования, как украшения для мастерской художника или, в крайнем случае, как годные для обмена вещи. В «Тамбурине» он выставил их в полной уверенности – как оказалось, ложной, – что коллекцию крепонов можно будет легко превратить в деньги.

Но лишь к концу 1887 г. Бернар посвятил его в их символистские тайны, в их изобразительный код, так что Винсент увидел возможность использовать их образную систему в собственном творчестве. Еще в Антверпене он восхищался светящимися красками витражей, а также картинами Анри де Бракелера, их простотой и чистотой цвета («Как будто ничего особенного, и в то же время так много»).

Однако Бернару пришлось применить всю силу убеждения, чтобы соблазнить Винсента свернуть с проторенной дорожки импрессионизма. Молодой художник привел своему старшему товарищу один довод – неправдоподобный, но чрезвычайно лестный, – заявив, что «выставка в „Тамбурине“ оказала сильное влияние» на них с Анкетеном и помогла им разработать свою революционную образную систему. Отчаянно нуждавшийся в одобрении, в особенности со стороны молодого друга, к которому он так привязался, Винсент с готовностью дал себя обольстить. В ответ он обрушил на Бернара целый шквал похвал в адрес крепонов, таких же страстных, как и высказанных когда-то Антону ван Раппарду в адрес черно-белых гравюр.

Вооружившись руководством Гонза и налюбовавшись японским искусством на выставках Общества декоративных искусств и галереи Бернхейм-Жён, Винсент отправился к крупнейшему в западном мире торговцу произведениями японского искусства – Зигфриду Бингу. Бронзовые двери магазина, расположенного лишь в нескольких кварталах от галереи Тео, вели в мир японских и китайских диковин, продававшихся по самым разным ценам. Здесь было все: от аутентичных вещей до репродукций, созданных в мастерских Бинга. Схожие с Гупилем амбиции и страсть ко всему азиатскому помогли уроженцу Германии Бингу занять центральное место в мире французского прикладного искусства (откуда спустя десять лет он даст начало движению ар-нуво).

Винсент с жаром принялся за изучение вороха гравюр, хранившихся в подвале и на чердаке магазина Бинга. «Десять тысяч крепонов!» – с восторгом объявил он. Пейзажи, фигуры людей, десятки изображений горы Фудзи и сотни гейш, буддийских храмов, цветов и боев самураев. Винсент был ослеплен таким невероятным количеством. Он возвращался в магазин снова и снова, торгуясь, предлагая обменять купленное ранее или даже одну из собственных работ на новые вещи. Он использовал связи с империей Гупиля, чтобы убедить управляющих дать ему гравюры в долг, благодаря чему количество крепонов, перекочевавших из магазина на улицу Лепик, превысило тысячу, а Винсент задолжал внушительную сумму. Он надоедал Тео хитроумными планами по торговле этими маленькими гравюрами и призывал вкладывать в них больше денег. Он нападал на других художников, в особенности на Бернара и Анкетена, с призывами присоединиться к нему в поисках сокровищ или хотя бы пойти и убедиться в том, какие чудеса можно обнаружить в пыльных залежах магазина Бинга.

Вскоре эта горячка проникла и в мастерскую Винсента. За зиму он создал мало работ; час за часом он перерисовывал новые экзотические образы, которые затем переводил на холст. Этот сложный и кропотливый процесс для нетерпеливого Винсента был сродни самобичеванию. Сначала он рисовал на бумаге сетку, затем переносил изображение с гравюры – каждый цветок, каждую ветку, потом рисовал на холсте другую сетку побольше, иногда в два раза больше оригинала, после чего квадрат за квадратом, линию за линией переносил контур на холст.

Завершив этот этап, Винсент давал волю своему неистовому энтузиазму. Одержимый идеями Бернара об упрощенных формах и цветовых «плоскостях», он закрашивал прочерченные контуры изумрудно-зеленым, ярко-оранжевым и огненно-желтым. В результате у него получалась окаймленная черным мозаика светящихся цветов, которая была в два раза больше и ярче оригинала. Мост со спешащими пешеходами в дождливый день сделался ярко-желтой полоской, дугой выгнувшейся над бирюзовой рекой с синими берегами на фоне лазурного неба. Сучковатые ветви сливового дерева превратились в декоративную каллиграфию темных узоров на фоне заката, изображенного как трехцветный флаг: зеленая земля, желтый горизонт и красное небо.

Поскольку имевшиеся у Винсента подрамники не соответствовали удлиненным пропорциям гравюр, после переноса композиции края холста оставались пустыми. Винсент использовал их для утоления своей новой страсти к призматическим цветам и декоративным эффектам, равно, впрочем, как и к старому учению Блана о дополнительных цветах. Он писал рамы внутри рам: красную в оранжевой, красную в зеленой и снова в красной. Заимствуя японские иероглифы с других репродукций, он заполнял поля декоративной тарабарщиной знаков, нанося зеленый поверх оранжевого или красный поверх зеленого, используя несмешанные краски прямо из тюбиков.

Это были смелые знаковые образы, провозглашавшие принципы нового искусства, а вовсе не сокровенные раздумья на тему любимых репродукций. Сюжеты, которые он выбирал для увеличения, – например, сливовый сад и мост в дождливый день из серии «Сто знаменитых видов Эдо» Утагавы Хиросигэ – были знакомы парижанам не хуже «Сеятеля» Милле или «Олимпии» Мане. Винсент выражал свою приверженность новому искусству так, как он это делал всегда: крича о своих идеях и одновременно восхваляя любимые крепоны, соперничая с Анкетеном за расположение своего нового товарища Бернара, пытаясь убедить скептически настроенного брата и, возможно, снова стремясь сделать свои работы более пригодными для продажи или обмена.

Последним и самым масштабным образом в этой полемике о цвете и форме стала фигура с обложки специального выпуска «Paris Illustré», посвященного японизму. Винсент в очередной раз просмотрел свою коллекцию репродукций и выбрал чувственную гейшу, приглашающую зрителей насладиться блаженством ее «примитивного» райского острова. После того как Винсент перенес фигуру на большой холст (105 × 65,5 см), он выплеснул на это воплощение экзотического очарования целый калейдоскоп цветов. Отказавшись от богатых и изысканных тонов и тонкого рисунка ее кимоно с драконами, он облачил ее в цветное одеяние с крупными геометрическими узорами. Жесткие складки украшенного вышивкой шелка превратил в переплетение чистых цветов, по большей части взятых прямо из тюбиков. Он поместил фигуру на яркий желтый фон, обрамленный отливающей золотом рамкой, окруженной в свою очередь широким бордюром, расписанным совершенно иными образами. На полях был лаконично изображен берег реки: зеленые и желтые вертикальные полосы бамбука, лиловые и голубые горизонтальные полосы воды, а между ними – розовые шары водяных лилий.

Эти japonaiserie – своеобразные копии японских гравюр – были не единственными вещами, на которых той зимой Винсент учился новому. Он нечасто работал в мастерской, но, когда ему это все-таки удавалось, он приходил в состояние крайнего возбуждения. Вернувшись к начатому ранее в том году портрету Танги, он сделал версию, соответствующую новой доктрине. На этот раз старый торговец картинами предстал в образе Будды, сидящим в мастерской в ярко-синем пальто, на фоне стены, увешанной яркими крепонами, изображенными хоть и обобщенно, но вполне узнаваемо. Винсент также вернулся к другому написанному ранее портрету, на котором, возможно, была изображена Агостина Сегатори. На этот раз он написал ее в ослепительном итальянском костюме, который, как и кимоно гейши на картине «Гейша (Ойран)» по мотивам гравюры Кейсая Эйсена, давал ему возможность воплотить свою страсть к простоте, яркости и декоративности. Он упростил все – фасон юбки, складки на блузе, лицо – ради мозаики чистых цветов. Увлеченный орнаментами, с двух сторон он добавил кайму из трехцветных полос. Он писал натюрморты и портреты тремя или четырьмя красками и считаными мазками.